四库全书 / 艺藏 / 绘画-56部 /

南宗抉秘 清 华琳撰 　　●自序 　　余少时多病，卧而不起者数年。读书不能卒业，弃材也。病中无以自遣，每悬古人山水图画卧游之。久而酷嗜之。既而病少差，有志于学画。学十年，下笔无一是处。余固钝根，前人岂尽天才耶，其必有要诀乎？乃博取古人论画之书，一一披览。虽各有所说，皆详及形体，而略于笔墨。心怏怏不快而怀疑焉。因忆作书之法，蔡中郎得自石室，传于韦诞，诞据为己有。时钟繇酷好书，见中郎笔法于诞座中，苦求弗与。繇捶胸呕血，魏文以五灵丹救之。后诞死，繇发其秘书，始大成。又羲之幼学书于卫夫人，卫初秘而不授，羲之终日不去，侍左右。积数载，卫叹曰：“此子书成，必掩吾名。”乃授之。观夫书法，韦卫慳吝异常。则画家于用笔用墨之法，俱无详说，其为自秘也无疑。嗟乎！余读书不成，去而学画，学画又将无成，岂非终于弃材乎。然不自甘，仍取古人真迹，朝夕研读。其笔法之起煞，墨法之轻重，逐处心摩手揣，寝食俱废。忽夜梦二叟，相视而笑。一叟曰：“书画通禅。”一叟曰：“书法至唐末而绝。”寤绎二语，不能寐。晓起择赵宋以前诸古帖，悉心展阅。人虽异代，体亦不一，而其笔画如出一手。窃以如此用笔，运以作画之墨，何患墨里无笔。自是画与书互相参玩，又十余年，似渐悟，遇有心得，随即录出，共成三十六则。区区之见，本不欲以自私，特未敢自信，藏之箧中久矣。日者就正于刘晓山先生，先生亦以不得画诀为恨，见之大快，且怂恿缮写成帙，留以公诸同好，并为之名曰《南宗抉秘》云。 　　●南宗抉秘 　　天津华琳 　　夫作画而不知用笔，但求形似，岂足论画哉。作画与作书相通，果如六朝各书家，能学汉魏用笔之法，何患不骨力坚强，丰神隽永也。其在北宗画曰：笔格遒劲。亦是浑厚有力，非出筋露骨，令人见而刺目。不然，大李将军岂得与右丞比肩，而以宗称之乎。特蒋三松、张平山辈，变乱古法，以惊俗目。效之者又变本加厉，相传有以木工之墨齿作画者，且以为美谈，抑何可笑。若夫南宗之用笔，似柔非柔，不刚而刚，所谓绵里针是也。其法不外圆厚，中锋则圆，出纸即厚。初学不能解此，见前人之画，秀韵天成，绝无剑拔弩张之态，因而以柔取之。腕弱笔痴，殊无生气，类小女子描花样者，乃自矜其韶秀不减于古。奚啻翅作夫人耶。然从此平心静气，纯正炼笔，毋求速成，其造就亦未可量。乃不此之务，而又自嫌其笔力孱弱，不足骇众人之观瞻，急思一捷径，将笔横卧纸上，加意求刚，而枯骨干柴，污秽满纸，自诧为铁笔。流俗亦从而啧啧，称其功力之大。抑思作画亦雅事，岂可作此伧父面目向人哉。尤有可异者，其笔既弱，乃欲效古人之圆。及其画出，状似豆茎，或笔之左右有两线，中间塌陷。又一种专取秃笔蘸浓墨，向纸上涂鸦，毫无主见，故意上下其手，顿挫出许多癭瘤，视之如以竹枝嚼破其末，濡墨而抹之者。此皆画道之蟊贼，万不可误犯。惟先不存自欺之心，亦不存欺人之心，终日操管作工夫，执笔紧，运腕活，久之又久，气力自然运到笔颖上去，不觉用力而力自到。所谓能入纸，能出纸，笔笔跳得起也。彼歉于用力，外腴中干，偏于柔之病也。猛于用力，努目黎颜，偏于刚之病也。妙矣！古人之画菩萨低眉，正是全神内敛；金刚怒目，迥非胜气凌人。 　　何谓执笔紧、运腕活，当搦管之时，只觉吾之手乃执笔之具，他无能事，使手与笔合为一物，若吾指上天然有一枝笔者。然后运吾之臂，以使吾之腕；运吾之腕，以使吾之手。初若不知有笔焉，则执笔紧、运腕活之诀得矣。右军不云乎：手知执而不知运，腕知运而不知执。 　　初学用笔，规矩为先，不仿迟缓，万勿轻躁。只要拿得住，坐得准，待至纯熟已极，空所依傍，自然意到笔随，其去画无笔迹不远矣。若徒见古人之画，笔笔有飞舞之势，而不揣其功力之深，猥以急切之心求之，反为古人所误矣。其实自误耳。 　　以笔作画，何以要无笔迹，此说似为难解。夫笔迹即笔痕也，若满纸笔痕，岂复成画。然则何以去之，学者当于一出笔即要有力，不可使虚头略有一些软处，亦不可使煞笔略有一些软处。如作书左去吻，右去肩者，先就笔之有形之痕而去之，然又非硬抹一笔，使无虚锋，即可谓之无痕。果尔，则孤另一笔，其痕更重，愈不可救。何不见端石之鸲鹆眼乎！其与石合者，活眼也，即无痕也。其与石不合者，死眼也，即有痕也。要使笔落纸上，精神能充于中，气韵自晕于外，似生实熟，圆转流畅，则笔笔有笔，笔笔无痕已。昌黎之咏石鼓文曰：“快剑斫断生蛟鼍。”平原之论书法曰：“如锥画沙，如印印泥。”胥得之矣。 　　画到无痕时候，直似纸上自然应有此画，直似纸上自然生出此画。试观断壁颓垣剥蚀之纹，绝似笔而无出入往来之迹，便是墙壁上应长出者。画到斧凿之痕俱灭，亦如是尔。昔人云：“文章本天成，妙手偶得之。”吾于画亦云。 　　旧谱于画石之法，授人以一字金针曰：活。岂惟画石之笔当活，何笔不当活。但不可止取形活，如止取形活，则躁率轻浮之病皆生，究之仍非活也。惟笔尖刺纸，向下锥著用，又要提著用，弗任副毫摊在纸上，则运腕运肘运臂，俱有气力。即笔墨之极虚处，亦活泼泼地。故学者欲出纸，先入纸，则跳脱有日矣，活矣。 　　画之善者曰巧匠，不善者曰拙工。人也孰不欲巧哉！不知功力不到，骤求其巧，则纤仄浮薄，甚有伤于大雅。学者须笔笔皆著实地，不嫌于拙。迨至纯熟之极，此笔操纵由我，则拙者皆巧。吾故曰：“欲巧先拙，敏捷有日矣。”敏捷有不巧者哉！ 　　画之用正锋，既谆谆言之矣。乃忽曰：侧锋亦不可少，则似语涉两歧。然欲为作画者说法，正不敢以大言欺人也。书之用中锋，自蔡中郎至唐之徐浩、邬彤、颜平原诸公，二十四传而绝。赵宋之家，已渐用侧锋。观坡公之偃波，即其明证。唐宋画不可见矣。元则云林纯用侧锋，他家亦兼用之，正自有说。吾以为画中之山头山腰、石筋石脚，以及树杪树根，凡笔线之峭立崚嶒而外露者，定当以正锋取之。昔人之论画者有云：作画用圆笔，方能深远，为其四面圆厚也。此说非善学者，亦不易解。他若山石之阴面阴凹等处，用墨宜肥。夫肥其墨，必宽其笔以施之。笔宽则副毫多著于纸，正是侧锋。如于此处，必欲笔笔正锋，则恐类鱼骨，难乎其为画矣。学到极纯境界，自悟侧中寓正之意，非余自相矛盾也。 　　晓山先生，好学魏晋人书。一日为余言疾涩二字诀，余初以为分解。晓山曰：“不然。”余乃豁然顿悟曰；“得毋涩为疾母，疾从涩生乎？”相与大笑。此虽余二人之臆断，然非苦心于用笔者，或亦理会不到。 　　用笔之法得，斯用墨之法亦相继而得。必谓笔墨为二事，不知笔墨者也。今试使一能书者与不能书者，同于一方砚上用墨，及其书就，彩色迥不相侔。此人人所易见而易知者，何必更疑于墨法乎？昔人八生之说，有生水生墨。其意盖谓用新汲之清水，现研之顶烟，毋使胶滞，取助气韵耳。非谓未能用笔，反有能用墨者。然作书止用黑墨，作画则又不然。洪谷子曰：吴道玄有笔而无墨。道玄亦画中宗匠，何至不知墨法。彼精于用笔，略于用墨，即不免为洪谷子所不足。墨法又何可不与笔法并讲哉！墨有五色：黑浓湿干淡。五者缺一不可，五者备则纸上光怪陆离，斑斓夺目，较之著色画，尤为奇恣。得此五墨之法，画之能事尽矣。但用笔不妙，五墨具在，俱无气焰。学者参透用笔之法，即用墨之法。用墨之法，不外用笔之法。有不浑合无迹者乎！重若崩云，轻如蝉翼，孙过庭真写得笔墨二字出。 　　读古人书，而不信古人，是欲诬古人也。尽信古人，则又为古人所诬。苟我之理胜，虽六经有可删可革之文。岂可拘拘于古人之言，而不反求其理哉！前人曰五墨，吾尝疑之。夫干墨固据一彩，不烦言而解。若黑也浓也淡也，必何如而后别乎？湿湿也，又必何如而后别乎？黑与浓与淡，今何不据前人之画，摘出一笔曰：“此湿也。”于黑与浓与淡有分者也。吾以为此离娄所不能判，宰我子贡所不能言。盖湿本非专墨，缘黑与浓与淡皆湿。湿即藉黑与浓与淡而名之耳，即谓画成有湿润之气。所谓苍翠欲滴，墨渖淋漓者，亦只谓之彩，而不得谓之墨。学者其无滞于五墨之说焉可耳。 　　五墨既欲去其一矣，即此四者，仍恐有所混同。何则？淡与黑因大有别，浓则正当斟酌。不然，浓之不及者，将近于淡。浓之太过者，即近于黑。介乎淡与黑之间，异乎淡与黑之色，凡石之阴面，山之阴凹，视之苍苍郁郁，有云蒸欲雨气象。其浓之尽善而尽致者乎？ 　　用浓墨专在一处，便孤而刺目，必从左右配搭，或从上下添设，纵有孤墨，顿然改观。且一幅丘壑，亦断无一处阴凹之理。如将浓墨散开，则五色斑斓，高高低低，望之自不能尽。“文似看山不喜平。”当从此处参之。 　　淡墨浓墨，皆可多用。独黑墨不过略用些须，即苍郁可观。黑墨之用，俟画毕相之其过迷离处，以此墨醒之，或不起处，以此墨提之，谓之点睛。如全身点睛，世间焉有此物。况黑墨视之最真，如多著，则是一幅丘壑皆在面前，便无淡远幽深之趣。 　　太仓派与古法有不同处。如初立骨法，先正多用淡干墨，王麓台以淡湿为之。麓台岂乐于变古哉，其救弊也深矣。古人笔力坚切，虽用淡干墨，亦能力透纸背。后人腕力本弱，乃曰干笔易老。彼但以干笔著纸，无论若何柔脆，终不致有浮烟涨墨，溢于纸上。若一用湿墨，则满纸臃肿，笔笔抛荒，未及加皴，已自痿痺不起。是以藉干淡以自匿其短，究竟无真实力量。干淡岂能掩其稚气！以之欺门外汉则可，以之瞒个中人则断断不能。明知其非，甘心蹈之而不悔。麓台大惧恶习不除，贻误匪浅，乃以淡湿墨立骨，笔笔犀利，使拖泥带水者，一笔不敢落。学者从此争关夺隘，则于炼骨法时，已自造成铜墙铁壁，何患画之不佳。谓麓台之为救弊也，余岂左袒。 　　然则麓台无干墨乎？有之。最后方用，更觉苍秀浑脱。干之所以居六彩之一也，学者如未能用，只可阙此一彩，以待将来。若欲用之，必于依轮加皴。既熟之后，不必为法所拘。皴足宜用干墨以迷离之，能于发笔处不见出笔痕，煞笔处不见住笔痕，沉著痛快，跳出纸上，方尽干笔之妙。若徒以模糊燥墨，盘旋往复，涂成一片墨烟，其去画道，不更远哉！虽云迷离，却自分明。吾观前辈之画，笔繁处用之，繁而不繁，简法寓焉。墨合处用之，合而不合，破法在焉。干笔之用，诚非一端。 　　黑浓湿干淡之外，加一白字，便是六彩。白即纸素之白。凡山石之阳面处，石坡之平面处，及画外之水天空阔处，云物空明处，山足之杳冥处，树头之虚灵处，以之作天作水，作烟断，作云断，作道路，作日光，皆是此白。夫此白本笔墨所不及，能令为画中之白，并非纸素之白，乃为有情。否则画无生趣矣。然但于白处求之，岂能得乎！必落笔时气吞云梦，使全幅之纸，皆吾之画，何患白之不合也！挥毫落纸如云烟，何患白之不活也！禅家云：“色不异空，空不异色。色即是空，空即是色。”真道出画中之白，即画中之画，亦即画外之画也。特恐初学未易造此境界，仍当于不落言诠之中，求其可以言诠者，而指示之笔固要矣。亦贵墨与白合，不可用孤笔孤墨，在空白之处，令人一眼先觑著。他又有偏于白处，用极黑之笔界开，白者极白，黑者极黑，不合而合，而白者反多余韵。譬如为文，愈分明，愈融洽也。吾尝言有定理，无定趣，此其一端也。且于通幅之留空白处，尤当审慎。有势当宽阔者窄狭之，则气促而拘；有势当窄狭者宽阔之，则气懈而散。务使通体之空白毋迫促，毋散漫，毋过零星，毋过寂寥，毋重复排牙，则通体之空白，亦即通体之龙脉矣。凡文之妙者，皆从题之无字处作来，凭空蹴起，方是海市蜃楼，玲珑剔透。 　　古人作文，本有变体。凡文中所不可犯之病，偏故犯之。而为他人所不敢犯，亦他人所不能犯。如拉杂重复疏漏，左史中多有之，翻成奇绝。此固精能之极，然后能遗貌取神，以成此游戏三昧之诣，非貌为怪诞也。文固如是，画亦有之。如用墨不宜专彩，而竟有通幅用焦墨者。方其初落笔也，旁观者深以墨黑为嫌，而作者任意直挥，无所顾虑。山石之面貌，色几如铁，极有情致。推原其故，笔线先能如铁，其用焦墨，方不生不硬，不浊不癞，不突不恶滥也。又有通幅用干墨者，似轻云之晻蔼，薄雾之冥濛，却笔笔有力，并非一味模糊，于极燥中不湿而湿，较之湿黑尤觉苍润。岂枯槁之笔所能效颦者耶！且用笔贵圆熟，贵秀润，而反有以破笔用破墨者，信手挥毫头头是道。非绚烂之极，归于简略，化千万笔为三五笔者，何能绳以理法，不粘不脱，而自饶天趣也！陶靖节之荷锄，张志和之垂钓，潇洒出尘，固非草野人所能仿佛。更一种用宽笔，行浓墨，近于泼墨，实非堆墨，令人见之，不解所作何物，及墨迹干足，或合或分，不数笔即灿然成象。人以为真能点铁成金，不知其方落墨时，早有成算在胸，非孟浪无知，敢于东涂西抹者比也。凡此数种，墨法似有法而无法，似无法而有法，乃大成后之戏墨。偶一为之，谓之有意也可，谓之无意也亦可。彼世之江湖客，每假此数种变格墨法以欺人，固无足怪。学者当先认其笔，次辨其墨，不可不知，不可妄作。 　　钩轮廓谓之初落墨，骨法是也。骨法内再加一二破法，谓之石筋。虽寥寥数笔，阴阳向背之神已具，以后加皴破块，皆依此为准。如其笔好，自当留之。如其笔不佳，亦可于加皴破块时掩之，毋为胶柱之见。 　　轮廓一笔，即见凹凸。此笔不可以光滑求俊，又不可以草率为老。既有凹凸，则笔之转折处，自然便有宽窄，何事容心挫衄以取峭劲乎！